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While touring with my films in Spain this past spring, I had the pleasure to be honored with the attention of three young men who offered me the opportunity to participate in the following interview. I was touched by their earnestness, but also by sensing something out of the ordinary in their project. They seemed not of the common thread and their knowledge and respect for the subject matter was surprising and inspiring. How could they know so much about the American avant-garde. We made a date to meet in my hotel lobby on Saturday a little after breakfast.

That morning, I awoke not too well and realized that soon a three hour video interview was expected. I did my best to muster up my energy and after a few cups of coffee and something to eat, we were all sitting around and preparing to begin. Right from the beginning our conversation drifted toward the subject of film language and what I found inspiring within the American avant-gard and in films in general. This train of thought developed in many directions. I am happy that through the lucky coincidence of all present, something that began as an interview, quickly turned into a thing more marvelous, a genuine exploration.

After doing some editing in Spain, they presented me with the most wondrous of surprises: an interview, illustrated with film clips, a little like a dream. That this all came about spontaneously and in such an ordinary and friendly way is a great joy for me. I am extremely grateful. I only ask your indulgence for my exhaustion which results in many errors of speech. I find it interesting that my hands have come to the rescue and are vital players in the communication.

Nathaniel Dorsky

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(Partes V- VII)

ENTREVISTA CON NATHANIEL DORSKY

Francisco Algarín Navarro, Félix García de Villegas – 130’ – Video – Color

TABLA DE CONTENIDOS

PARTE V: Progresión del color y la luz y emplazamiento de la cámara

Tomas del mundo · Entre el cielo y el suelo, Arbor Vitae (Nathaniel Dorsky) · El agua y los sueños (y su reflejo) · La ambigüedad en relación a los elementos naturales · La liberación de los planos (oscuridad-claridad) · Un cierto punto entre lo visual y lo psicológico · El emplazamiento de la cámara y la operación de extrañamiento · Elementos de observación: las capas y las superposiciones · La capa como estado de la mente · Paisajes emocionales superpuestos · Motivos de Ingreen (Nathaniel Dorsky): la pantalla como medio · Las capas como patrón de identidad mental · Las tres capas del cine · Entre la pintura plana y la perspectiva: el número mágico (Hans Memling) · Breve desarrollo de la historia de la pintura europea · Las capas en John Ford: Fort Apache, Straight Shooting · Primeros descubrimientos de John Ford · Rodar contra las fuentes de luz · Visión cósmica del cine · El trabajo con las sombras · Primeros documentales de Michelangelo Antonioni · Cronoca di un amore (Michelangelo Antonioni) · Procesos de meditación · Búsqueda de la localización y espontaneidad · Procesos de filmación · Características de la bolex · Entre lo erótico y lo específico: Pastourelle (Nathaniel Dorsky) · Por un cine abierto a las circunstancias materiales · Ausencia de manipulación y sistemas de procesado: Pneuma (Nathaniel Dorsky) · Comportamientos de la mente · Habilidades de un joven cineasta · El mundo real visto por la cámara · La realidad es el encuadre: Alfred Hitchcock · El fragmento y el detalle · La tensión y la gravedad (dinámicas del encuadre) · “Eyes upside down” · Contra el “plano invertido” · Inspiraciones en color · Schlußakkord (Douglas Sirk) · La sintaxis del punto de vista, por un cine primordial: Vertigo (Alfred Hitchcock) · Bernard Hermann y Nicholas Ray (On Dangerous Ground) · Progresión y articulación del color: el bolso amarillo de Marnie · Situación real del color y trabajo con los actores en Hitchcock · Akibiyori (Yasujiro Ozu) · El corte y los contraplanos en relación al color en Ozu · El punto de vista y la frontalidad (Hitori musuko) · I tre volti (Michelangelo Antonioni) · El plano como la energía englobada: resonancia de los colores, Variations (Nathaniel Dorsky) · El uso del color desde el plano y el corte.

PARTE VI: El motivo y la serie

Disposición o agrupación del material en bruto · Notas, esquemas y diagramas previos al montaje · Origen de la estructura · Planos descartados y resonancias entre las películas · Repetición de los motivos: el Arboretum y el buckwheat · Fotogenia de las plantas · Motivos pictóricos: Braque y Picasso · Formación de un programa y dinámicas de exhibición · Bruce Conner y el cine expandido (Take the 5:10 to Dreamland)· El BluRay y la herencia de la obra · Modelos de transmisión: poemas y películas.

PARTE VII: Síntesis, ruptura y coda

Inversión del eje vertical, Threnody (Nathaniel Dorsky) · Arcos de voltaje · Síntesis y sintaxis · Movimientos de energía y definición del corte · La regla A-B-A · Ruptura de la sintaxis y coda: Winter, Pneuma, Alaya, Love´s Refrain (Nathaniel Dorsky) · Belleza de las imágenes versus dinámica del montaje · Experiencia, transmisión y asimilación: gustos no adquiridos · Inexistencia de cortes de montaje verbales (Brakhage) · Instantes de epifanía · La revelación de Mozart · ¿Cómo estar dentro de plano para ver el corte? Modos de interactuar · Ritmos del poema y notas musicales.

Declaraciones recogidas en A Coruña, el 4 de junio de 2011
por Francisco Algarín Navarro y Félix García de Villegas Rey,
con la colaboración de Miguel Blanco y Marcos Ortega,
traducidas del inglés por Miguel García, Miguel Armas,
Miguel Blanco y Andrea Queralt,
y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Nathaniel Dorsky por email
(Sevilla- San Francisco / Toronto, junio –octubre de 2011).
Agradecimientos a Jaime Pena y al CGAI

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COMENTARIO

Hace un año no éramos tan felices. No conocíamos a Nathaniel Dorsky. O al menos, la idea que teníamos de su cine no era tan completa. Su presencia no nos había embriagado aún, como hizo durante los tres días que pasó con nosotros en A Coruña, haciendo presentaciones de todas sus películas en el CGAI, coloquios con el público y, finalmente, una larga conversación que tuvo con los miembros de Lumière que nos desplazamos hasta allí.

El cine de Dorsky posee una belleza que no se apoya en una forma narrativa, tampoco en ninguna motivación política. Nace del deseo de establecer relaciones entre un plano y el siguiente. En saber qué asociación visual o emocional podemos crear entre dos imágenes que aparentemente no tienen nada que ver. El director, casi como un poeta callejero, lleva más de cuarenta años recorriendo las calles de San Francisco con la motivación de encontrar en los espacios cotidianos imágenes que sean capaces de explicar su compleja relación con el mundo. Dorsky comenta que en muchas etapas de su vida, su dificultad para expresarse, para comunicarse con el resto del mundo, le empujó a realizar películas, el único medio con el que podía expresar lo que realmente sentía, o bien en el que podía perderse, aislarse únicamente con su cámara y refugiarse en un mundo que solo él conocía.

Las películas que hemos podido ver se nos muestran como incógnitas. De un mundo de imágenes complejas y poéticas, que somos incapaces de desentrañar, pero también incógnitas del propio cineasta, que como explica, cada película pertenece a un sentimiento que tuvo a lo largo de su vida: respecto a la profunda tristeza que le causó la muerte de su amigo Stan Brakhage, su relación con la ciudad de San Francisco o algunos sentimientos puntuales, como cuando se quedó aislado en Toronto al tiempo que sucedían los atentados del 11 de septiembre. Y asimismo, cada película muestra su estrecha relación con la propia Historia del Cine. Mientras otros directores experimentales tratan de enfrentarse o de romper con el cine canónico, en la obra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. Así, no se encuentra únicamente un acercamiento a otros directores experimentales, sino también a algunos clásicos de la Historia del Cine, como Ford, Hitchcock, Ozu o Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobre los ojos del espectador. De Hitchcock la minuciosidad a la hora de fijarse en determinados objetos que parecen ajenos al contexto en el que aparecen. De Ozu, el uso impresionista del color. Dorsky le imprime una fuerza especial a los colores cálidos. El rojo, el naranja y el rosa parecen adquirir cualidades especiales. Pero también, la fascinación tanto por el color que nace de la naturaleza misma, los pétalos de las flores, como aquel que ha sido creado artificialmente, luces de neón que atraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunos momentos, estos colores de diferentes procedencias se combinan en el plano, alcanzando una armonía total entre civilización y naturaleza. Y de Antonioni rescata la enseñanza de que no es necesario construir una continuidad entre planos para explicar una realidad. De que el plano-contraplano no es necesario y que las asociaciones más inesperadas, más imposibles, son también las más satisfactorias.

El acercamiento de Dorsky a los grandes directores es original, más aún su forma de rendirles tributo, pues a veces, quizás erróneamente, podemos establecer una relación únicamente por la tonalidad de un color o la manera en la que se proyecta un rayo de luz. El espectador no puede controlarse al ver las películas de Dorsky, puesto que es difícil encontrar algo firme a lo que asirse. Estamos entregados al placer de devorar las imágenes que crea.

Su recorrido por el cine plantea una constante y casi imperceptible evolución desde lo real hacia lo abstracto, desde formas más sencillas hacia otras más complejas. Es difícil establecer una cronología, porque las primeras películas que pudimos ver se constituyen de materiales rodados durante casi 20 años, como Triste (1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma (1977-1983). La primera funciona como perfecta presentación al cine de Dorsky. Imágenes poéticas de su ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados con su cámara. Secuencias que, en otras películas, serían simples planos de transición que, en este caso, se convierten en el centro de la película. Belleza en el encuadre, pero belleza también en la simple asociación de los colores, o en un blanco y negro poco habitual en Dorsky. Por el contrario, Alaya y Pneuma son como islas en su filmografía. En lugar de registrar esos pequeños instantes de San Francisco, son películas más estructuralistas y herméticas. La primera se limita a mostrar flujos de grano desplazándose por el encuadre. La segunda parte de la película fue rodada en el interior de la casa del cineasta, filmando todos y cada uno de los movimientos de las partículas de grano. Pneuma realiza un proceso similar, aunque cambia el grano por la película expuesta. Así, lo único que ve el espectador es lo que ofrece cada rollo de película expuesta que ha sido montada. Puede que sean las películas más complicadas de Dorsky, pero creo que ambas esconden un fuerte significado. En Alaya, el material que se precipita y acumula, como metáfora de las imágenes que se acumulan en nuestra memoria o con la inaprensible cantidad de imágenes que genera el mundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta, las imágenes perdidas que nunca conoceremos. Una tragedia tratándose de Dorsky. Creo que son temas muy importantes en este cineasta, que siempre trata de retratarse en sus imágenes ausentes.

Eso es lo que ocurre en Variations, una de las más hermosas películas de Dorsky. Hay que decir que en el ciclo del CGAI, esta película se programó en la última sesión. Es decir, que cuando la vimos ya guardábamos en nuestra memoria las imágenes de las películas posteriores de Dorsky. La última parte de su filmografía renuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante la pantalla, como si con su objetivo tratara de registrar aquello que se esconde dentro de los objetos materiales, o quizás más allá. Por eso, al ver Variations al final de las sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, más ingenuo, más imperfecto, más impuro.

Miguel Blanco

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