¿Quién y cómo leerá a Lezama cuando el papel ya no sea el principal soporte de su escritura? José Lezama Lima o la nación proveniente nos sumerge en el corazón de esa pregunta a través de un coro de lecturas, atravesado a su vez por una teoría de la imagen. Si para llegar a un filme sobre Lezama, como el mismo autor confiesa, ha tenido que alejarse de todo propósito cinematográfico, no ha dejado de interrogarse en cambio (pregunta casi arrinconada por el cine actual) por el estatus de la imagen. Como si para llegar a Lezama Lima hubiese que preguntarse al mismo tiempo que sobre su escurridiza escritura, al mismo tiempo salvaje y refinada, sobre las herramientas de nuestra propia lectura. Quizá por ello la teoría (o desfile, como etimológicamente le gustaba decir a Lezama) que las imágenes de La nación proveniente desprenden no deja de interrogarse, de un modo casi especular, por la dialéctica que para el poeta cubano se establece entre el desfile procesual de la metáfora y la súbita aparición vertical de la imagen. No hay, en este viaje que Mauricio Hernández y Pedro A. Vilchis nos proponen a las regiones equinocciales, un sólo instante en que el montaje horizontal no esté atravesado por ese otro montaje vertical del sonido, que en lugar de proyectar su esperada imagen se transfigura súbitamente en ese monstruo o doble con el que Lezama gustaba de identificar a la poesía. Así, por ejemplo, los aproximadamente seis minutos del Poco allegreto de la tercera sinfonía de Brahms (en cuya forma ternaria nuestra cultura neopop no ha dejado de reconocerse, desde Santana a Gainsbourg pasando por un reciente videojuego) son sucesiva y simultáneamente atravesados por la escritura de Lezama (Paradiso, IX, 1966), el eco de la voz-escrita de Rosa Lima (1930) y la lectura de ambas por Bellita Portilla Ibáñez (2010). Voces todas ellas que vemos, más que oímos, en una habitación habanera en la que al mismo tiempo un televisor parpadea sin descanso las imágenes aceleradas de El viajero inmóvil, la versión de Tomás Piard de Paradiso, justo antes de que re-escuchemos los himnos de Japón y Paraguay, en el partido de cuartos del mundial de fútbol de Sudáfrica, transfigurados en el tercer movimiento de la tercera sinfonía de Brahms. Como esa torrencial cabalgata que impulsa no pocos de los poemas de Lezama, las imágenes que vemos se superponen y simultanean formando, capa tras capa, los diferentes estratos que conforman la aparente sincronicidad de todas las imágenes que diariamente, lejos ya de contemplar, inevitablemente padecemos. Pour la première fois dans l’histoire, escribe otro poeta, Bernard Noël, c’est la séduction qui opprime et non pas la violence. La seducción de la imagen, pues, como síntoma (en el más estricto sentido patológico) de nuestra cultura. No por azar, durante un par de minutos vemos desfilar las imágenes de La sociedad del espectáculo –en forma sucesiva de shooting, shopping y relaxing– mientras leemos la voz de Guy Debord y escuchamos a Severo Sarduy compararse con el tigre que Dante (según su paráfrasis o misreading de “Inferno I, 32”, el texto de El hacedor de Borges) vio paseándose a finales del siglo XII en una jaula para ser citado en la Commedia bajo la forma de la palabra lonza y así justificar plenamente su existencia; del mismo modo, sugiere Sarduy, que la suya quedaría paralelamente justificada por la aparición en alguno de los renglones de la Era Lezama. Una era heurística y esencialmente anacrónica, convendría añadir. O lo que es lo mismo, des-fasada para mejor leer las fases o estratos, re-cubiertos a velocidades cada vez mayores por el interminable flujo de imágenes, de nuestra hipertrofiada cultura tardo moderna. Una anacronía de hecho por la que parece quedar atrapado cualquier esfuerzo de interpretación de la obra del poeta cubano. Desde la propia Nación proveniente, donde las imágenes de superocho conviven con las fotografía en blanco y negro y el nervioso color de la cámara de vídeo, a la reciente coreografía de Muerte de Narciso de Alicia Alonso. Ballet especularmente anacrónico, donde la danza clásica a lo Balanchine o a lo Markova se deja penetrar por la anacronía straussiana de la música de Julián Orbón, mientras el bailarín que en once minutos debe darnos su interpretación de ese poema neogongorino de Lezama, más propio de un estilo tardío, se diría, que de un poema de juventud, evoluciona en escena dejándose leer al mismo tiempo por el neonarcisismo de la mirada de los espectadores que contemplan sus movimientos no desde el patio de butacas sino desde el marco de una pantalla. Después de más de tres horas de imágenes, ese mismo espectador no puede más que preguntarse por la prolongada duración de lo que está viendo y quizá, apoyándose en Lezama, decirse hacia al minuto 240 o 48 que no hay obras largas o breves, sino abundancias justas o injustas.

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