Antal Lux

2001 / 1 Min.
Animation auf S8 (1982)
Musik: Jutta Ravenna

Der Zusammenstoss verschiedener Kräfte wegen
unvereinbaren Interessenwiderstreites führt zur länger andauernder Feindschaft...

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Antal Lux

Antal Lux

Indivisible Parallel

Antal Lux and the art of video

by Heiko Daxl / 1994

"You shall let go of the old,
the old worn grinding,
You shall grasp the present times."
(from "IDENTITY" - a video by Antal Lux)

Already our…

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Indivisible Parallel

Antal Lux and the art of video

by Heiko Daxl / 1994

"You shall let go of the old,
the old worn grinding,
You shall grasp the present times."
(from "IDENTITY" - a video by Antal Lux)

Already our school mathematics have taught us that the terms indivisible and parallel are clear contradictions, as by definition not congruent. After the infinitesimal calculation we wonder that that a projection of a point into infinity can become a plane. And after Einstein´s theories and the fundamental changes of the structural concepts our practical trust into the categories of elementary sciences is shaken and is daily shaken further.

Gradually the sciences are transforming the conventional view on our universe into a complex system of interdependencies, which is not only beyond the general understanding and description, but is rattling the basics of the absolute proof of mathematics and physics. Random, chance, dynamic erratic developments, instability or quite generally the dissolve from order to chaos are the synonyms for this confusion, a kind of Heisenberg´s ´relation of the unsharp´ of causality.
Today we have turned our world into a giant laboratory, more uncontrolled than controlled. Notions like illusion, imagination, appearance and being are loosing their distinctiveness. The objectivity of opinion and explanation depends on the axiom of the subjective point of view.

The title Indivisible Parallel does not result out of this confusion of concepts (which was only thought of as an introduction), but on the special personality of Antal Lux, who in his art is uniting seemingly contradictionary elements of professions as a painter, a graphic-artist, sculptor, video-artist and especially human being to an indivisible parallelism of his identity.

After his flight from Hungary, (also subject of a video work of the same name from 1983), after the suppressed rebellion of the revolution of 1956, he first came to southern Germany, where his artistic education and his further creative developments began. Even since this time, his attention has not been devoted to the perfection of one discipline only, to the concentration on one form of artistic expression. Here his search form a unity among the diversity of depictions has already begun.

The swaying between representationalism and abstraction, between the moving and the static, his own history as frontier-crosser between east and west, the differences of experienced social systems, all this give hints to a polarization and a ´sitting between two stools´ in life and work of Antal Lux. No category or box can be found to fit him, because his work demands examination.
There is no banner he would salute; so he makes his own, and therefore always remains a frontier-crosser between the disciplines and an objector to comfortable order.

Antal Lux holds no office, he is independent, a misfit, who after scratching at the surface of order, tries to give the discovered disorder a new form and a new content. He is not classifying, he rather declares his position and gives personal interpretations, which stand out well against the mounting array of answers. He does not want to give definite answers, rather nourish a debate of questions.
He combines technical command with skeptical reflection and last not least a good portion of humour.

"From a certain point there is no going back. That is the point to reach." (Franz Kafka in FRAGMENTS 1993) The beginnings of his occupation with the moving image date from the late seventies. Simple optical phenomena prompted him to experiment, first with the medium Super-8 film, and later with video.
Perhaps the impression of southern hungarian vines planted in rows, which in in first video SEQUENTIA of 1981 are leafed through the pages of a book, was a first thought in the direction of his later ´narrative´ videos.

In CONTENANCE OR COMPOSURE IN A DIFFICULT SITUATION a videowork from 1983 he describes briefly and succinctly with quite simple means the discrepancy between his personal picture making and the conventions and heritage of film history. He ´shits´ in the truest sense of the picture on those conventions and so keeps his composure in a difficult situation.
The early video works, which at first still circle like etudes around a new medium are certainly not only the ´rites de passage´ from ´classical´ artist in the traditional sense to the artist of the moving image, but already allow fore-sight, and are programmatic for his further development.

Antal Lux did not train as a video artist, but acquired step by step his technical possibilities and expanded his creative vocabulary. In the early, mainly graphic abstract works, he developed his language of form, which obviously refer to his previous artistic background, though already show a strong leaning towards time based media.

The early works from the eighties are a direct transfer of graphical principles on the time-based planes. Often depicting a metamorphotic dissolving time, sound is still rather secondary compared to his later works. For example in HYDROGRAPHIC (1986), a line drawn in sand is again and again washed over by the waves, transformed in the moment of its creation into another state of matter, escaping the set frame, or breaking it up.

CHOREOMANIA (1983) shows in one static take a dance of drawing pins. The very sparingly used subjects show up in ever new formations and seem to multiply by means of rhythmical dissolving.
TRANSIGENT, a work from the same year, initially resembles the previous video in the puristic use of means. It it also shot in a single take. Black shapes looking like iron fillings move across the screen, sometimes seem repel, then to attract each other, leaving traces. Additionally Lux manually intervenes by accentuating the planes with pencil hatchings.

MANIPULATION (1984) takes the double meaning of its title literally: once as an artistic trick and secondly as a means of changing and influencing. Show-ing in an impressive way nothing else, but the manipulation of the written word Manipulation.

KNIFE ON THE NECK OF THE NATION (1982) a kind of film/video/performance is shot in the hungarian countryside. From a flock of white geese, those ones are selected will later end as roast-meat. The chosen birds are dyed in the colors of the hungarian flag, plucked and finally slaughtered. The various stages are shown momentarily. Fast edited sequences and dissolves alternate. This parable about the ruler and the ruled however, did not bring down the wrath of the hungarian authorities, but resulted a censorship by the international league of animal protection during a screening in the Venice Biennal.

Both GRIMACE (1983) and TRANSMIGRATION OF SOULS (1983) draw on the on the same recorded visual material. Both are also portraits of his wife Zsuzsa Dobai-Lux. In the first video he processes the images through painterly action and various lenses and mirrors.
The tape appears on one hand, through the use of varying speed and freeze-effects, as slapstick, on the other hand the sound evokes asian masks and chinese opera. The second video blends the face of his wife in a virtually impressionistic manner into vague contours, depicting a metamorphosis by constant dissolves.

In PIANO LESSON, a short minimalistic, abstract work from 1989, he gives way to his ´tachistic´ playfulness on a keyboard and reduces a short piece for piano into a sequence of black/white/red forms and movements.

HYPNOSIS (1993) on the other hand, proves that he has not been hypnotized by the fascination of the medium, but stresses the necessity of being alert and of responsible decision making.

"The need to free oneself of all activity and the compulsion to make responsible decisions. As not all human beings develop (or preserve) this need to the same degree, some can be hypnotized easily, some superficially, others not at all."

Radio-plays are the main focus of his work from middle of the eighties till the end of the decade. Yet the videos from this time are not a mere illustration of the model, but original versions by himself. The underlying stories of the radio-plays are not left untouched but treated as raw material and deconstructed. To quote freely from Goethe´s Faust "usually one believes after hearing only words, but with it one might also think something", fragmentary stories and moments from the historical fragments develop by the reorganization of the elements of the sound model, combined with his image constructions.

In ELEVATOR TO PROMETHEUS (1986), to the composition of music by Heiner Goebbels and texts by Heiner Müller, he tries this style for the first time. As Prometheus questioned the order of the gods and manifested by his intervention the will to exist of the world and of human beings, Antal Lux intervenes in the course of events and frees himself by personal interpretation of the restrictions of the given text.

UNKEPT SHORES (1987), as with the previous video based on works of the same author and composer, is captivating by its conventional accentuation and the discontinuity of image and sound. The repetition of sequences and the radical defamiliarization of "bobbing thoughts in muddy coastal waters, of flotsam of dead thoughts, and of brain-spawn" depicts, as metaphors of Medea´s inner and outside world, gloomy pessimistic scenarios and concepts of the world. In the end the question remains: "is this world, this landscape with Argonauts my world, Your world?"

Antal Lux reads the texts cross-ways, breaks the flow of words and music and combines everything together with his video images to not necessarily linear meta-structures.

"I do not try to illustrate a radio-play by the medium of video, as an artist I rather wish to depict the events as moving images, which takes a form of its own."

THE GRASS AS IT GROWS (1988) is the free interpretation of Franz Mon´s radio-play of the same year. Neither the text nor the images tell a story, but are an alternating and swinging of processed images, taken from surrounds and from documentary material. Concrete moments, collaged images and historical events are highlighted, entwined with one another and faded to fragmentary strands.
Newly composed, the sound is an essential part of the overall work and has a competence of its own.

MAO´S BIBLE (1990) expresses again his fundamental skepticism and deep rooted doubts towards all totalitarian social systems and the paradigms of its prophets and helpers. According to Schiller´s postulate "One should ponder the voices", the content of Mao´s little red book is examined closely as a sarcastic visual comment. The video images grab fragments from phrases and nonsensical sentences of the Big Chairman and condense them into a new composed entity.

Along with a text by the writer Wolf Wondratschek the tape WHITE THREAD (1992) describes stages of a car trip from Stuttgart to Berlin. The driver "sees various things, thinks various things, and thinks of various things", which appear fleetingly in short takes, while often text and image diverge widely to meet yet again in complex relations.
Image and sound mirror a seemingly unconnected stock of thoughts and picture along the continuing ribbon of of the road. Time and again the layers touch, have common points of view and sometimes, almost coinciding conclusions. Nevertheless the impression of different routes and halts remain.

As someone who has experienced that images and texts economically and emotionally have the power to deceive us, to blend, to please, and to elevate us, he watches the world with open eyes.
His doubt about the truths of images causes him to pose questions: how the world can define itself through words and pictures; how we are lead astray by the appearances and the roles we have to play or not have to play. He is rather conscious of the dialectic of seeing and hearing and assumes responsibility in an extended sense of his self-image as an artist.
Action an reflection become correlated, revealing new qualities.

In WALLRUNNER (1991) the Berlin Wall is the subject, which at the same time is used as a projection screen for a pas-de-deux. Two figures dance a ballet along the stages of history connected with the partition of the city. The wall as constantly present symbol of the partition, which limited every-day life in Berlin, was also a kind of wall news-sheet, a forum for articulation, where everyone who had something to say left their writings or graffiti, which as a living cross-section of opinions were commented on once more by others.

Antal Lux is also such a commentator. The fall of the wall was also a big event for, and in the media, which transmitted the spectacle worldwide.
From the point of view of someone who lived through the history, Antal Lux is adopting a quieter tone and provides open room to think ahead.

IDENTITY (1991), is plumbing the depths of chance of ideas, which are determined by by culture, traditions and system of government. Those ideas and the roles the individual has to take or to play in society, determine the identity. The opening of the iron curtain has caused many ideas, and whole ideological concepts based on those ideas, to collapse.
Momentarily stages of German history of the last 50 years are shown once more and illuminated as phenomena of a changing world, also as an example of a changing identity of the individual.

DEATH OF RAMS (1992), is again looking back on the history of the Berlin Wall. Antal Lux takes the graffiti "The Crazy Ones are always on the other side" as an opportunity to review, within his re-compilation of GDR TV history, the events of 30 years of Berlin Wall. The building, the pride, the cheering politicians, the oath of loyalty of the Stasi (Secret State Police) and ´the dying for the state´ are put through to video technical mincer, broken down into its individual constituents, recomposed new into vibrant montages, which breathe the last breathe of history.

From its title, CASE (HI)STORY (1992) is ambiguous in its referring to remembrance of both, the events during the Hungarian people´s revolt of 1956 against the communist one-party government, and also the personal history of the author.
Yet differing from his very personal video THE FLIGHT (1983), whose ending and destination was still uncertain, in this more recent video the case is obviously closed for him.
While himself as a person stands in the center of the older work, depicted by frantic images of a fugitive tracked by the camera, the later CASE (HI)STORY "brings out experiences which are informative for many life-situations even when the circumstances differ somewhat."

As mentioned in other examples Antal Lux is also a curious person who sharpens his perception of the times and circumstances in which both he lives and works.

In 1/61 CHAMISSOPLATZ, a work from 1993, he is tracking down subtle impressions of his immediate neighbourhood.
He views the world from the window of his studio. The horizon is made up the small block of houses and its people around it. "One does not have to step out into the hostile world." His montage of text, speech, old photographs and film-clips alternates with pictures of the man next door, who with a can of beer in his hand revels in telling stories.

Time-windows are opened and memories are triggered, curiosity, the fear of the unknown invading, and the longing for justice. Lux leaves time for himself and the viewer to see and listen, and interweaves layers of sound and images to a corresponding whole. The breaking glass, the secretive observing of the other, leaves in the wind and the dancing drunken woman and much more, are his seasonings of the cosmos he is outlining here. Like good food which he is appreciating very much, the ingredients are lavish like a meal in the Hungarian countryside. Yet is Lux, the Hungarian, not describing his identity as a Berliner ?

But already in the following video BERLIN-CENTRAL from the same year, he is pointing out with self-confidence that his hometown Budapest should not be forgotten in the listing of cosmopolitan cities on billboards in a Berlin subway station.

FRAGMENTS (1993) uses as a musical basis the composition of György Kurtag "Kafka Fragments" and gives preference to the written word over the spoken word.
Aphoristic text fragments are faded into the sequences which become themselves visual aphorisms. Associations of the phenomenal world sometimes corresponding with the expecta-tions of perception and then again contrapunctal.
The just ten minute long video is like a melancholic skeptical outline of the last ten years and remains wide open for interpretations by the viewer.

THE OATH, a work from 1994 shows the parades and the pathos of the GDR and the oath on the republic, but also rising of the 17th of June 1953, the build-ing of the wall in Berlin and the memory of slain fugitives.
The shape of the images is like the fragments which result when at the end of the tape a monitor (latin for guard) is shattered. The pictorial documents appear schematic and torn before the background of white noise and the interferences of forgetting.

VOW, also 1994, condenses THE OATH to just over a minute. A spider´s web with two tender feathers still hanging in it, is superimposed over the images of the last fugitives before the build-ing of the wall, the vow of the German Democratic Republic, scenes which seem to be torn out from the book of history.
When this vow stresses the willingness and readiness to defend the state against the enemies from outside, it is bitterly certain that in the end only the graves of the victims of the wall, who tried to escape this state and paid with their own lives, remain.

The monitor-objects TWINKLE MY STAR, TWINKLE, THE ARMS OF THE PROLETA- RIAT HAVE PETERED OUT, "THE TIMES, THEY ARE CHANGING" and HUNGARIAN NOSTALGIA have an ironic look at the mass-media and the conveying of political messages in the former communist states. The empty casings of the TV-sets with shattered cathode-ray tubes, which can no longer picture the messages, remain over.
Instead, as the work ³THE TIMES, THEY ARE CHANGING² shows, the informations of the new universe (brandname of the magnetic tape stuck in the tube) have forced their way in and left behind ruins. In this rubble the symbols of the former communist systems still hold on in shaky positions.
Like a reverberation of history the hymns and epic songs of greater days are audible from the loud-speakers. On white pedestals the monitor-installations appear like artifacts of past times, although not so long ago they actually showed the parallel universe.
Yet with the political systems their representatives and their images vanish.

A constant feature of his videos and his paintings is time and again the mutual influencing, supplementing and stimulating of one another. The development and transformation of an idea through various media is evident. So we discover his gesture in the MONITOR FLAGS since 1988, which take up the succession of video sequences and transfer them into a stability of hanging side by side.

The collaging and layering of found materials and the individual arranging and revising can be found as a principle of form in his pictures, graphics and also in his videos. He models his video images like a sculptor, manually and in so doing makes them tangible.
Like the fleeting images of his videos the transitory and momentary also appears time and again in his pictures and graphic works. Like for example in PROSZENIUM (1989) where the stages of his life recorded on video are the initial material for the later MONITOR FLAGS.

The video RESTLESS (1994), based on the musical composition by György Kurtag, is a continuation of the FRAGMENTS. As the earlier tape, the work has a very deep philosophical level.
It is asking for the destiny of the individual, who is restless in this world but has no chance to rush away. The rope will not break.

Even when the shadows of the man (Zbigniew Karkowski) are growing bigger and bigger, he cannot leave the ground he is bounded to. Ecstasy (John Duncan) might appear as an escape, an entering into different spheres. But is not this difference already existing in our reality ?
There is always the path to go in the life of everybody. We cannot step aside and we have more to stumble than to walk.

When the woman (Zsuzsa Dobai) throws the stone, she might throw it as far as possible, but this distance is just a step to do. What has happen happened, always to late to regret. Everyone´s way of life is a task and a challenge.

During a vist in Zagreb in summer 1994 he was searching for traces of the war, but couldn´t find direct influences in the moment.
In front of the UN-Headquarter in Zagreb he was strucked with a wall, made of bricks, which is surrounding the whole building.
It was errected by the relatives of the victims of the war in Croatia. "Would´nt it be good to visit the places of terror as a witness to see and to picture of what kind the perpetrators and the victims are?" (Ernst Jünger: Diary II)

As a result of the fascination by the visual attraction of the brick wickerwork, but also emotial approach to the situation, the wall functions as a kind of "red thread" in the video´s concept.

Lets now talk about the philosophy behind the pictorial library. Antal Lux does not use his scenes and images just once, he rather files them in an archive of pictures to use them again in another appropriate context.

This is possible because his collection accumulates to a library of icons, which carry meaning and content within themselves, and represent the extended presence of the representation.
Therefore the scenes and images are not only tied to a certain position in a video. They emerge from one possible linear order acquiring the status of quotes which can find their place again in other contexts.
They are considered as modules with an immanent visual strength, as original compositions and yet they offer the opportunity to appear anew in a different place as important elements of the montage. Lux himself describes this as 2the ability to record experiences and knowledge and to memorize them when required. The contents of our memory are stored along correlated associations", outlining the spectrum of his combination and recombination of form and content. His pictorial elements refer to a free multi-focal use of his fund. Yet some-times he does completely without visual elements by providing words or scraps of text and leaving it to the viewer to picture it themselves.

In GLOSSOLALIE from 1991 he is tracing the phenomena of the ´tongue talking`, an articulation in unconnected, often unintelligible scraps of speech, which can occur in the stages of ecstasy or in cases of schizophrenia.
Those utterances have been interpreted during the history in many cultures as divine inspiration or as the devil´s speech.

The video itself is not only a commentary on his personal way of working, but a description of the spreading confusion in Germany after reunification.

"In the struggle between Yourself and the world, side with the world." (Franz Kafka in FRAGMENTS 1993)
Antal Lux does not make himself comfortable within this world, he is interested in those personal stories and associated areas and is moving observantly in this territory, focussing, conquering and making it accessible for himself and others, treading various paths without adopting rigid points of view. He is part of this world mirroring himself within by his work.

He has not the supposed objectivity in his mind, but a way to draw his conclusions; that is a radical constructivism which makes him time and again find and invent new the essences of reality off the beaten track of formalism and well-trodden paths.
He participates and lives in the world, observing and describing. And therefore he can not be separated as a person from his works, because they are never absolutely and objectively accessible but always referring to the observer.

Even when all his activities and gestures in parallel media and techniques seems to co-exist, they are ultimatively the expression of different facets in the mosaic of the indivisible artist´s personality Antal Lux, who in spite, or especially due to his broad mature work, has kept the freshness of experimental access, and with it the continuing challenge.
His work is not based along along a scheme, rather on inventory creation.

Heiko Daxl | 1994



Antal Lux und die Kunst des Video

"Du sollst das Alte lassen,
den alten verbrauchten Leiertant,
Du sollst die Zeit erfassen."
(aus IDENTITÄT; 1991)
- Video von Antal Lux

Bereits in unserer Schulmathematik haben wir gelernt, daß die Begriffe Unteilbar und Parallel eindeutig Widersprüche darstellen, da per definitionem nicht kongruent. Spätestens seit der Infinitesimalrechnung wunderten wir uns, daß die Projektion eines Punktes in die Unendlichkeit zu einer Fläche werden kann. Und nach Einsteins Theorien und der fundamentalen Veränderung der Begriffsgebäude ist unser praktisches Vertrauen in die Kategorien der elementaren Wissenschaften erschüttert und wird täglich immer mehr erschüttert.

Die Wissenschaften transformieren allmählich das herkömmliche Bild unseres Universums in ein komplexes System von Interdependenzen, die sich nicht nur dem allgemeinen Verstehen und den Begriffsfindungen entziehen, sondern auch an den Grundfesten der absoluten Beweise von Mathematik und Physik rütteln. Der Zufall, dynamisch-sprunghafte Entwicklungen, Instabilität oder ganz allgemein der Übergang von Ordnung zum Chaos sind Synonyme für diese Konfusion, einer Art Heisenbergscher Unschärferelation der Kausalität. Wir haben heute den Zustand der Welt als gewaltiges Labor erreicht, weniger kontrolliert als unkontrolliert.
Begriffe wie Illusion, Vorstellung, Schein und Sein verlieren ihre Unterscheidungsgrenzen, die Objektivität der Sicht und der Erklärung hängt ab vom Axiom des subjektiven Standpunkt.
Aber nicht aus dieser Konfusion der Begriffe (dies war nur als Einstimmung gedacht) heraus ist der überschriebene Titel gemeint, sondern aus der speziellen Persönlichkeit des Antal Lux, der in seiner Kunst scheinbare Widersprüche in den Berufsbezeichnungen Maler, Graphiker, Bildhauer, Videokünstler und besonders Mensch zu einer unteilbaren Parallelität seiner Identität verschmelzt.

Nach seiner Flucht (auch Thema einer gleichnamigen Videoarbeit von 1983) aus Ungarn nach dem niedergeschlagenen Aufstand der Revolution von 1956 kam er zunächst nach Süddeutschland, wo seine künstlerische Ausbildung und sein späterer kreativer Werdegang begann. Schon seit dieser Zeit gilt seine Aufmerksamkeit nicht nur der Perfektion in einer Disziplin, nicht nur der Konzentration auf einen Ausdruck; hier beginnt bereits seine Suche nach einer Einheit in der Vielfalt der Darstellungen.
Das Changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen den Statischen und dem Bewegten, seine eigene Geschichte als Grenzgänger zwischen Ost und West, die Unterschiedlichkeit der erlebten Gesellschaftssysteme, all dies gibt Hinweise auf eine Polarisierung und ein "Zwischen den Stühlen sitzen" im Leben und Werk von Antal Lux.
Es findet sich keine Schublade oder keine Kategorie, in die man ihn stecken könnte, denn seine Arbeiten verlangen nach Auseinandersetzung.
Keine Fahne, vor der er salutieren würde, also macht er seine eigenen und bleibt dabei immer ein Grenzgänger zwischen den Disziplinen und ein Verweigerer der bequemen Ordnung.
Er hat nicht Amt und keine Meinung, sondern Antal Lux ist ein unbequemer Unordentlicher, jemand der, nach dem Kratzen an der Oberfläche der Ordnung, der entdeckten Unordnung eine neue Form und einen neuen Inhalt zu geben versucht. Er schaut nicht durch die Brille der Klassifikationen, bezieht vielmehr Stellung und gibt persönliche Interpretationen, die sich wohltuend von der gegenwärtigen Inflation der Antworten abhebt.
Denn er will keine endgültigen Antworten geben, sondern vielmehr eine Debatte mit Fragen nähren. Er paart dabei technische Beherrschung mit skeptischen Reflexionen und nicht zuletzt einem gehörigem Schuß Humor.

"Von einem bestimmten Punkt aus, gibt es kein Zurück. Diesen Punkt gilt es zu erreichen." (Franz Kafka in FRAGMENTE 1993) Die Anfänge der Beschäftigung mit dem bewegten Bild datieren ab dem Ende der Siebziger Jahre. Einfache optische Phänomene waren es, die ihn anregten, zunächst mit Super-8-Film und später mit Video zu experimentieren. Vielleicht war der Eindruck von in Reihe gepflanzten Weinstöcken in Südungarn, die sich in seinem ersten Videoband SEQUENTIA von 1981 wie die Seiten eines Buches abblätterten, ein erster Gedanke, in Richtung seiner späteren "erzählenden" Videos.

In KONTENANCE ODER GUTE HALTUNG IN SCHWIERIGER LAGE, einer Videoarbeit aus dem Jahre 1983 beschreibt er kurz und mit einfachen Mitteln prägnant die Diskrepanz zwischen seinen persönlichen Bildschöpfungen und den Konventionen und des Erbes der Filmgeschichte. Er "scheisst im wahrsten Sinne des Bildes auf diese Konventionen und behauptet so seine Haltung in dieser schwierigen Lage. Die frühen Videoarbeiten, die noch wie Etüden zunächst ein neues Medium umkreisen, sind allerdings nicht nur die Rite de Passage vom "klassischen" Künstler im traditionellen Sinne zum Künstler des "Bewegten Bildes", sondern erlauben bereits Vorausblicke und sind programmatisch für die weitere Entwicklung.
Als Videokünstler ging er durch keine Schule für Video, sondern erwarb Schritt für Schritt seine technischen Möglichkeiten und erweiterte sein gestalterisches Vokabular. In den frühen, meist graphisch-abstrakten Arbeiten, entwickelte er seine Formsprache, die zwar seinen bisherigen künstlerischen Hintergrund offenkundig belegen, aber bereits stark ein Eingehen auf die zeitliche Ebene erkennen lassen.

Die frühen Arbeiten der Achtiger Jahre sind eine direkte Übertragung grafischer Prinzipien auf die zeitlich, bewegte Ebene.Vielfach eine überblendende metamorphotische Zeit darstellend, spielt der Ton im Vergleich zu den späteren Arbeiten eine eher noch nebensächliche Rolle. Beispielsweise in HYDROGRAFIK (1986), wo eine in den Sandstrand gezogene Linie immer wieder von den Wellen überspült wird, also im Moment der Entstehung wieder auslöscht wird bzw. in einen anderen Aggregatzustand übergeht und sich auch dem gesetzten Rahmen immer wieder entzieht bzw. ihn sprengt.

CHOREOMANIE (1983) zeigt in nur einer einzigen statischen Einstellung einen Tanz von Reißzwecken. Die sehr sparsam eingesetzten Sujets erscheinen in immer neuen Formationen und scheinen sich durch die Mittel der rhythmischen Überblendung zu vermehren.

Die Arbeit TRANSIGENZ aus demselben Jahr ähnelt zunächst dem vorherigen Video im puristischen Einsatz der Mittel und ist ebenso statisch in der Einstellung und kommt auch ohne einen einzigen Schnitt aus. Schwarze Gebilde, die wie Eisenspäne aussehen, bewegen sich über den Bildschirm, scheinen sich mal abzustoßen, mal anzuziehen, hinterlassen Spuren. Zusätzlich unternimmt Lux noch manuelle Eingriffe durch Akzentuierung von Flächen durch Bleistiftschraffuren.

MANIPULATION (1984) nimmt den Begriff in seiner zweifachen Bedeutung, einmal als Hand -oder Kunstgriff und zum zweiten als Veränderung oder Beeinflussung, sehr wörtlich und zeigt in eindrucksvoller Weise nichts anderes als die Manipulation des geschriebenen Wortes Manipulation.

Eine Art Film/Videoperformance ist MESSER AUF DEM HALS DER NATION (1982). In Ungarn auf dem Lande gedreht, werden aus einer Schar weißer Gänse, diejenigen ausgewählt, die später als Braten enden sollen. Die ausgewählten Tiere werden in den Farben der ungarischen Flagge eingefärbt, gerupft und schließlich geschlachtet. Momenthaft werden die verschiedenen Stadien gezeigt. Schnellgeschnittene Sequenzen, wechseln ab mit Überblendungen. Diese Parabel über Herrscher und Beherrschte brachte ihm nicht etwa den Zorn der ungarischen Behörden ein, sondern eine Zensur durch den internationalen Tierschutzverein, während einer Aufführung in Venedig.

Sowohl GRIMASSE (1983) als auch SEELENWANDERUNG (1983) gehen beide vom selben auf Film aufgenommenen Bildmaterial aus. Beide sind auch Portraits seiner Frau Zsuzsa Dobai-Lux. Im ersten Video verfremdet er durch malerische Aktion und verschiedene Linsen und Spiegel. Das Band wirkt durch die Benutzung von verschiedenen Geschwindigkeiten und Stoptricks einerseits slapstickhaft, durch den Ton ergeben sich anderseits Anklänge an asiatische Masken oder Chinesische Oper. Das zweite Video löst quasi impressionistisch das Gesicht seiner Frau auf in vage Konturen, die eine Metamorphose durch ständige Überblendungen darstellen.

In KLAVIERSTUNDE, einer kurzen minimalistisch-abstrakten Arbeit aus dem Jahr 1989 läßt er auf den Tasten einer Klaviatur seiner tachistischen Spielfreude freien Lauf und löst ein kurzes Musikstück für Piano in eine Folge von schwarz-weiß-roten Formen und Bewegungen auf.

HYPNOSIS (1993) wiederum liefert den Beweis, daß er sich nicht von der Faszination des Mediums hat hypnotisieren lassen, sondern betont die Notwendigkeit der Wachsamkeit und der verantwortlichen Entscheidung. "Das Bedürfnis sich von aller Tätigkeit und jedem Zwang zu verantwortlicher Entscheidung zu befreien. Da dieses Bedürfnis nicht bei allen Menschen gleich entwickelt (oder erhalten geblieben) ist, lassen sich manche leicht, manche nur oberflächlich, andere überhaupt nicht hypnotisieren." Hörspiele bildeten einen Schwerpunkt seiner Arbeit von Mitte der Achtziger Jahre bis zum Ende der Dekade. Doch sind die Videos aus dieser Zeit nicht nur Illustrationen der Vorlagen, sondern eigenständige Bearbeitungen, die auch die zugrundeliegenden Geschichten der Hörspiele nicht unangetastet läßt, sondern als Rohstoff betrachtet und dekonstruiert. Frei nach Goethe im Faust "Gewöhnlich glaubt der Mensch, wenn er nur Worte hört, es müsse sich dabei doch auch etwas denken lassen" entstehen aus der Neuanordnung der Elemente von Tonvorlage, gekoppelt mit seinen Bildkonstruktionen, fragmentarische Geschichten und Momente aus geschichtlichen Fragmenten.

IM FAHRSTUHL ZUM PROMETHEUS (1986) zur musikalischen Komposition von Heiner Goebbels und Texten von Heiner Müller probierte er dies das erste Mal. So wie Prometheus die Ordnung der Götter in Frage stellte und durch seinen Eingriff den Existenzwillen der Welt und der Menschen manifestierte, so greift auch Antal Lux hier in den Lauf der Dinge ein und befreit sich durch seine Version der Interpretation vom Korsett des vorgegebenen Kontextes. Wie im vorherigen Video wieder auf der Grundlage derselben Autoren, besticht VERKOMMENES UFER (1987) durch unkonventionelle Heraushebungen und die Diskontinuität von Bild und Ton. Die Wiederholung von Sequenzen und die radikale Verfremdung von "dümpelnden Gedanken in schlammigen Uferzonen, vom Strandgut toter Gedanken und vom Hirnlaich" entwirft ein düstere pessimistische Szenarien und Weltbilder als Metaphern von Medeas Innen -und Außenwelt. Am Schluß bleibt die Frage: ist diese Welt, diese "Landschaft mit Argonauten" Meine Welt, Deine Welt ?
Antal Lux liest die Texte quer, bricht den Fluß der Worte und der Musik und koppelt alles zusammen mit seinen Videobildern zu nicht notwendigerweise linearen Metatexturen. "Mir kommt es nicht darauf an, mit dem Medium Video ein Hörspiel zu illustrieren, vielmehr möchte ich mit meiner Auffassung als bildender Künstler die Geschehnisse in bewegten Bildern darstellen, sodaß es eine selbständige Form annimmt."

DAS GRASS WIE´S WÄCHST (1988) ist die freie Interpretation von Franz Mons gleichnamigen Hörspiel. Weder der Text noch die Bilder erzählen eine Geschichte, sondern sind Wechsel und Schwingen von inszenierten Bildern mit aus der Umgebung gegriffenen und dokumentarischem Material. Konkrete Momente, collagierte Bilder und historische Ereignisse werden herausgehoben, ineinander verschränkt und überblendet zu fragmentarischen Einheiten ? Die Tonebene als Neukomposition ist wesentlicher Bestandteil der Gesamtarbeit und hat eine eigenständige Kompetenz.

MAO´S BIBEL (1990) drückt wieder seine grundlegende Skepsis und seine tiefen Zweifel gegenüber jedweden totalitären Gesellschaftssystemen und den Paradigmen ihrer Propheten und Helfer aus. Wie Schillers Forderung "Man soll die Stimme wägen" wird der Inhalt von Mao´s kleinem roten Buch unter die kritische Lupe gelegt und visuell sarkastisch kommentiert. Die Videobilder greifen Fragmente von Phrasen und unsinnigen Sätzen des Großen Vorsitzenden auf und verdichten sie zu einer neuen Einheit.

Zum Text von Wolf Wondratschek beschreibt WEISSER FADEN (1992) Stationen einer Autofahrt von Stuttgart nach Berlin. Der Fahrer Paul "sieht verschiedene Dinge, denkt verschiedene Dinge und denkt an verschiedene Dinge", die in Momentaufnahmen flüchtig auftauchen, während oftmals Text und Bild weitauseinandergehen, um sich dann in komplexen Beziehungen doch wieder zu treffen. Bild und Ton spiegeln einen vorgeblich unzusammenhängenden Vorrat von Gedanken und Bildern auf dem weiterführenden Band der Straße. Immer wieder berühren sich die Ebenen, haben gemeinsame Blickpunkte und manchmal deckungsnahe Schlußfolgerungen, trotzdem bleibt der Eindruck verschiedener Fahrtstrecken und Haltepunkte. Als jemand, der erfahren hat, daß Bilder und Texte im ökonomischen wie im emotionalen die Macht haben uns zu täuschen und zu blenden, zu erfreuen und zu erheben, beobachtet er wachen Auges die Welt. Dieser Zweifel an den Wahrheiten der Bilder läßt ihn Fragen stellen, wie durch Bilder und Worte die Welt sich definiert, wie wir verführt werden durch die Erscheinungen und die Rollen, die wir einzunehmen oder nicht einzunehmen haben. Er ist sich der Dialektik des Sehens und Hörens sehr wohl bewußt und übernimmt Verantwortung in einem erweiterten Sinn seines Selbstverständnisses als Künstler. Das Tun und die Reflexionsbildung treten in Wechselbezüge, die neue Qualitäten eröffnen.

MAUERLÄUFER (1991) hat die Berliner Mauer zum Thema und benutzt sie gleichzeitig als Projektionswand für ein Pas de Deux. Zwei Figuren tanzen ein Ballett zu Stationen der Geschichte, die mit der Teilung der Stadt verbunden waren. Die Mauer als ständig präsentes Symbol der Teilung, die das Leben und den Alltag in der Stadt bestimmte, war darüberhinaus auch immer eine Art Wandzeitung, eine Artikulationsebene auf der jeder, der etwas mitzuteilen hatte, seine Sprüche oder Graffities hinterließ, die wiederum als ein lebendiges Meinungsbild von anderen weiterkommentiert wurden. Solch ein Kommentator ist auch Antal Lux. Das Ereignis des Mauerfalls war ebenfalls ein großes Ereignis für und in den Medien, die es als Spektakel weltweit übertrugen. Antal Lux schlägt in seiner Sichtweise als jemand, der die Geschichte miterlebte, leisere Töne an und gibt damit einen offenen Raum zum Weiterdenken.

Den Wandel der Vorstellungen, die bestimmt sind durch Kultur, Traditionen und Staatsordnungen lotet IDENTITÄT (1991) aus. Diese Vorstellungen und die Rollen, die der Einzelne in der Gesellschaft einzunehmen oder zu spielen hat, sind es, die die Identität bestimmen. Die Öffnung des Eisernen Vorhangs hat viele Vorstellungen und die auf Vorstellungen basierenden Gedanken -und Ideologiegebäude einstürzen lassen. Momenthaft werden noch einmal Stationen der deutschen Geschichte der letzten 50 Jahre vorgeführt und als Phänomene einer sich wandelnden Welt beleuchtet, als Beispiele vom Wandel der Identität auch des Einzelnen.

HAMMELSTERBEN (1992) ist nochmals ein Rückblick auf die Geschichte der Mauer in Berlin. Das Graffiti "Die Verrückten sind alle auf der anderen Seite" nimmt Antal Lux zum Anlaß, die Geschehnisse der 30 Jahre in denen die Mauer mit seiner Rekompilation von Fernsehgeschichte aus der DDR. Der Bau, der Stolz, die jubelnden Politiker, der Treueeid der Staatssicherheit und das Sterben für den Staat werden durch den videotechnischen Fleischwolf gedreht, in ihre Einzelteile zerlegt, neu zusammenkomponiert in vibrierende Montagen, die den letzten Odem der Geschichte aushauchen.

Von seinem Titel her doppeldeutig ist FALLGESCHICHTE (1992), da es sich als Memoriam sowohl auf die Ereignisse während des ungarischen Volksaufstandes 1956 gegen die kommunistische Ein-Parteien-Regierung, als auch auf die persönliche Geschichte des Autors bezieht. Doch anders als in seinem sehr persönlichen Video DIE FLUCHT (1983), deren Ende und Ziel noch ungewiß waren, ist offensichtlich im neueren Video der Fall für ihn abgeschlossen. Während im Zentrum der älteren Arbeit seine eigene Person steht, dargestellt durch hektische Bilder eines Fliehenden verfolgt durch die Kamera, so werden in der neueren FALLGESCHICHTE "Erfahrungen herausgearbeitet, die für ähnliche Situationen in vielen anderen Lebenslagen aufschlußreich sind, auch wenn die Einzelheiten jeweils etwas anders aussehen."

Wie bereits an anderen Beispielen erwähnt, ist Antal Lux auch ein Neugieriger, der seinen Blick schärft für die Zeit und die Umstände in den er lebt und arbeitet. So geht er in 1/61 CHAMISSOPLATZ, einer Arbeit aus dem Jahr 1993, in seiner nächsten Umgebung, in seiner unmittelbare Nachbarschaft auf eine subtile Spurensuche. Er betrachtet die Welt vom Atelierfenster aus, den Horizont bildet das kleine Karree mit seinen Häusern und Menschen drumherum. "Man muß nicht hinaus ins feindliche Leben." Seine Montage aus Text, Sprache, alten Fotografien und Filmausschnitten wechselt mit dem Mann von nebenan, der, mit der Bierdose in der Hand, schwelgend Geschichte(n) erzählt. Zeitfenster werden geöffnet und Erinnerungen brechen auf, Neugier, die Angst vor dem Einbruch des Fremden und die Sehnsucht nach Gerechtigkeit. Lux läßt sich und dem Betrachter Zeit beim Sehen und beim Hören und verwebt Ton -und Bildebenen zu einem korrespondierenden Ganzen. Die fallenden Scherben, das heimliche Beobachten des Gegenüber, das Laub im Wind und die tanzende Betrunkene und vieles anderes mehr sind die Zutaten des Kosmos, den er hier entwirft. Wie das gute Essen, welches er sehr schätzt, sind auch hier die Ingredienzien opulent wie ein Landmal in Ungarn. Doch beschreibt der Ungar Lux hier nicht auch seine Identität als Berliner ?

Aber schon in der folgenden Videoarbeit aus dem selben Jahr BERLIN-MITTE, weist er selbstbewußt daraufhin, in der Aufzählung der Metropolen der Welt auf Plakatwänden in der zentralen Berliner U-Bahn-Station, seine Geburtsstadt Budapest nicht zu vergessen.

FRAGMENTE (1993) benutzt als musikalische Grundlage die Komposition von György Kurtag "Kafka Fragments" und gibt dem geschriebenen Wort den Vorzug gegenüber dem gesprochenen. Aphoristische Textfragmente werden in die Sequenzen eingeblendet, die, wie geflügelte Bilder, selbst zu visuellen Aphorismen werden. Assoziationen über die phänomenale Welt, die in der Wahrnehmungserwartung teilweise korrespondierend, dann aber auch wieder kontrapunktisch sind. Das gut zehnminütige Video ist wie ein melancholisch-skeptischer Abriß von Stationen der letzten Jahre und bleibt in der Interpretation für den Betrachter weit offen. DER EID, eine Arbeit aus dem Jahr 1994, zeigt die Paraden und das Pathos der DDR und den Eid auf die Republik, aber auch den Aufstand des 17. Juni 1953 , den Bau der Mauer in Berlin und das Andenken an die getöteten Flüchtenden. Die Form der Bilder erscheint wie die Splitter, die entstehen, wenn am Ende des Videobandes ein Monitor (lateinisch für Überwacher) zerschlagen wird. Schemenhaft und zerstückelt tauchen die Bilddokumente auf vor dem Hintergrund des Weißen Rauschens und den Bilstörungen des Vergessens.

GELÜBDE aus dem selben Jahr komprimiert DEN EID auf gute Minutenlänge. Ein Spinnennetz, in dem noch zwei zarte Federn hängen, überlagert die Bilder der letzten Flüchtenden vor dem Mauerbau, das Gelübde an die Deutsche Demokratische Republik; Szenen, die wie aus dem Buch der Geschichte herausgerissen wirken. Wenn im Gelübde der Wille und die Bereitschaft betont werden, den Staat gegen die Feinde von Außen zu verteidigen, so ist es eine bittere Gewissheit, daß am Ende nur die Gräber der Maueropfer bleiben, also derjenigen, die versuchten diesem Staat zu entkommen und dies mit dem eigenen Leben bezahlten.

Die Monitor-Objekte LEUCHTE MEIN STERN LEUCHTE, DIE WAFFE DES PROLETARIATS IST IM SANDE VERLAUFEN und "THE TIMES, THEY ARE CHANGING" setzen sich in ironischer Form mit den Medien und der Vermittlung der politischen Botschaften der vergangenen kommunistischen Staaten auseinander. Geblieben sind die leeren Gehäuse der Fernsehapparate mit zersprungenen Mattscheiben auf denen sich die Botschaften nicht mehr abbilden können. Stattdessen sind wie in der Arbeit "THE TIMES, THEY ARE CHANGING" die Informationen des neuen Universums (Markenname des in der Mattscheibe steckenden Magnetbandes) eingedrungen und haben Ruinen hinterlassen, auf deren Trümmern die Symbole der einstigen kommunistischen Systeme sich noch in labilen Postionen halten. Wie ein Nachhall der Geschichte sind die Hymnen und Heldengesänge der großen Zeiten gerade noch leise aus den Lautsprechern der Geräte vernehmbar. Auf den weißen Podesten wirken die Monitor-Objekte wie Artefakte aus vergangener Zeit, die jedoch eigentlich das parallele Universum vor garnicht langer Zeit noch abbildeten. Doch mit den politischen Systemen verschwinden deren Repräsentanten und damit auch deren Abbilder. Durchgängig können wir sowohl in seinen Videos und seiner Malerei immer wieder auf Anzeichen einer gegenseitigen Beeinflussung, Ergänzung und Befruchtung stoßen.

Die Entwicklung und Transformation eines Gedankens durch die verschiedenen Medien ist evident. So entdecken wir seine Gestik in den MONITORFAHNEN ab 1990, die die serielle Abfolge von Videosequenzen aufgreifen und in die Stabilität eines Nebeneinander überführen. Die Collagierungen und Schichtungen von gefundenen Materialien und der individuellen Über -und Bearbeitung sind in seinen Bildern, Grafiken und Drucken, als auch in seinen Videos als Formprinzip zu finden. Wie ein Skulpteur modelliert er seine Videobilder, legt Hand an und macht sie so ergreifbar. Wie in den flüchtigen, Bildern seiner Videos, taucht das Vergängliche und Momenthafte auch immer wieder in seinen Bilder und Grafiken auf. Wie etwa in PROSZENIUM (1989) wo die auf Video festgehaltene Stationen seines Lebens das Ausgangsmaterial für die späteren MONITORFAHNEN bilden.

RUHELOS (1994), wieder basierend auf der musikalischen Komposition von György Kurtag ist eine Fortsetzung der FRAGMENTE. Wie das frühere Tape, hat auch diese Arbeit eine tief philosophische Grundstimmung. Es fragt nach der Bestimmung des Individuums, das rastlos ist in dieser Welt, aber keine Möglichkeit hat, sie zu verlassen. Das Band wird nicht zerreißen. Auch wenn die Schatten des Mannes (Zbigniew Karkowski) größer und größer werden, so kann er dem Boden, an den er gebunden ist, nicht entschweben. Ekstase (John Duncan) mag als ein Entkommen wirken, ein Eintreten in andere Sphären. Aber ist nicht schon das Andere existent in unserer Realität ? Es gibt den Lebensweg für jeden von uns. Wir können nicht beiseite treten, sondern müssen ihn mehr taumeln als schreiten. Auch wenn die Frau (Zsuzsa Dobai) den Stein so weit wie möglich wirft, ist diese Distanz auch nur ein Schritt. Was geschehen ist, ist geschehen, immer zu spät zu bereuen. Der Lebensweg des Einzelnen ist Aufgabe und Herausforderung.

Sprechen wir nun ein wenig über die Philosophie in der Bibliothek der Bilder. Antal Lux verwendet seine Szenen und Bilder nicht nur ein einziges Mal, vielmehr legt er sie ab in einem Bildarchiv, um sie bei passender Gelegenheit wieder in anderen Zusammenhängen zu benutzen. Dies ist möglich, da seine Sammlung zu einer Art Bibliothek von Ikonen komuliert, die Bedeutung und Inhalt in sich selbst tragen und die erweiterte Gegenwart des Darstellten repräsentieren. Die Szenen und Bilder sind daher nicht nur an eine bestimmte Stelle in einem Video gebunden, sie treten aus der einen möglichen Linearität der Anordnung heraus und haben eher den Status von Zitaten, die in anderen Kontexten wieder ihren Platz finden können. Sie sind wie Module, für sich selbst visuell stark und als eigenständige Komposition anzusehen und bieten doch Gelegenheit an anderer Stelle als wichtige Elemente der Montage neu in Erscheinung zu treten.
Lux sieht es selbst als "die Fähigkeit, Erfahrungen und Kenntnisse zu behalten und sich bei Bedarf wieder an sie zu erinnern. Unsere Gedächtnisinhalte sind nach Assoziationszusammenhängen aufbewahrt," und umschreibt so das Spektrum seiner möglichen formalen und inhaltlichen Kombinationen und Rekombinationen. Seine Bild-Elemente weisen also auf eine Polyfokalität im freien Umgang mit seinem Fundus hin. Gelegentlich verzichtet er aber auch gänzlich auf eine visuelle Ebene, wenn er Worte oder Textfetzen in den Raum stellt und es dem Betrachter überläßt, sich ein Bild zu machen.

In GLOSSOLALIE (1991) geht er dem Phänomen des Zungenredens auf die Spur, der Artikulation in zusammenhanglosen oft unverständlichen Sprachfetzen, wie es manchmal in Zuständen der Ekstase oder in Fällen von Shizophrenie vorkommt.
Diese Äußerungen wurden in vielen Kulturen als göttliche Eingebung, oder bei Besessenheit als Sprache des Teufels gedeutet. Das Video selbst ist nicht nur ein Kommentar zu seiner persönlichen Arbeitsweise, sondern auch eine Zustandsbeschreibung einer umsichgreifenden Konfusion im Deutschland nach der Wiedervereinigung.

"Im Streit zwischen Dir und der Welt, sekundiere der Welt." (Franz Kafka in FRAGMENTE (1993)
Diese Welt mit ihren persönlichen Geschichten und Umfeldern ist es, in der es sich Antal Lux nicht bequem macht, sondern in deren Terrains er sich beobachtend bewegt, die er fokussiert und für sich (und andere) auf verschiedenen Pfaden ohne in starre Gesichtspunkte zu verfallen, erobert und zugänglich macht.
Er ist Teil dieser Welt, in der er sich durch seine Arbeiten wiederspiegelt.
Nicht das vermeintlich Objektive ist im dabei im Sinn, vielmehr eine Art seine Schlüsse zu ziehen; somit ein radikaler Konstruktivismus, der ihn abseits von Formalismus und ausgetretenen Wegen die Essenzen der Wirklichkeit immer wieder neu finden und erfinden läßt.

Er partizipiert und lebt in der Welt, die er beobachtet und beschreibt und ist daher als Person nie aus seinen Werken wegzusubtrahieren, denn sie sind nie absolut und objektiv zugänglich, sondern immer beobachter-relativ.
Und auch, wenn alle seine Aktivitäten und Gesten in parallelen Medien und Techniken scheinbar nebeneinanderhergehen, so sind sie doch letztendlich der Ausdruck von verschiedenen Facetten im Mosaik der unteilbaren Künstler-Persönlichkeit Antal Lux, der trotz oder gerade wegen seines breiten reifen Werkes die Frische des experimentellen Zugangs und damit der immerwährenden Herausforderung bewahrt hat.
Seinen Arbeiten liegt kein Plan im Sinne eines Schemas zugrunde, aber ein Plan im Sinne einer erfindenden Schöpfung.

Heiko Daxl | 1994

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