1. Here is Endlessness Somewhere Else

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    from TTrioreau Added 204 1 0

    TTRIOREAU HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE Exposition du 22 mai au 13 juin 2010 WHITE OFFICE a le plaisir de vous inviter au vernissage de l’exposition : le vendredi 21 mai de 18h à 21h Exposition ouverte du lundi au samedi de 15h à 19h et sur rendez vous WO - WHITE OFFICE espace d'expérimentations 26, rue George Sand, 37000 TOURS Nils Guadagnin : 06 43 05 44 15 / Claire Trotignon : 06 68 69 23 23 white.o@hotmail.fr http://www.whiteoffice.org http://whiteoffice.blogspot.com Notre imaginaire comme notre réel est travaillé par des images, en particulier celles proposées par le cinéma. Or dès le départ, le cinéma entretient de fortes affinités avec la ville, les trois quarts des vues du catalogue Lumière, par exemple, donne à voir des scènes de la vie urbaine. C’est donc dès sa naissance que le cinéma se mêle de mettre en scène la ville perçue comme lieu de l’expression moderne, participant alors pleinement à la construction des représentations de l’espace. La ville de ces représentations cinématographiques n’est pas à comprendre comme un décor mais comme un élément constitutif. HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE propose une déconstruction de cette problématique de la représentation de l’espace urbain par l’image cinématographique en cherchant à en déjouer les présupposés. C’est le mode d’apparition d’un objet dans le champ du visible qu’il s’agit de questionner pour passer de l’image comme « vision du monde » à ce qui en soutient la possibilité, à savoir la production d’un espace dans lequel, tout en demeurant spectateur, nous sommes convoqués à un partage des regards. Cela revient à tenter de faire voir sans véritablement montrer, sans faire le récit d’un des possibles mais de maintenir en pleine lumière une ouverture sur tous les récits possibles. Au centre de la galerie WHITE OFFICE, un projecteur 35mm projette une bande amorce transparente bouclée sur elle-même, elle est le commencement rejoué à l’infini dans lequel ce qui fait image est la mécanique de projection puisqu’au cours de son fonctionnement elle altère physiquement la bande amorce qui devient de plus en plus visible à mesure qu’elle est endommagée. Plus elle devient visible plus ce que l’on voit est sa disparition. Cette projection est dirigée vers l’extérieur de la galerie, vers la rue, annexant de fait l’espace urbain dans un brouillage de la frontière entre le dehors et le dedans. L’effet de brouillage est renforcé par la modification radicale de la façade de la galerie. Peinte du même gris que les murs intérieurs du lieu d’exposition, elle en projette ainsi l’intérieur vers l’extérieur construisant tout un dispositif de visibilité au caractère indéterminé. L’obturation partielle des ouvertures vitrées réduites à la taille d’un altuglass transparent qui reprend les dimensions du format panavision (935 mm x 535 mm) entraîne une désorganisation du lieu dans sa fonction. C’est l’ensemble de la galerie qui peut aussi bien être appréhendée comme une cabine de projectionniste. Ceci implique que l’espace de la rue ne soit plus à entendre comme à l’extérieur mais produit comme espace non-séparé, comme événement concret d’un rapport cinématographique à la réalité immédiate de la ville et non plus à sa représentation. Le spectateur expérimente ce dispositif sans cesser d’être spectateur, sans être contraint à en devenir acteur. Il n’y a pas d’opposition dialectique entre actif et passif sans que celle-ci n’engage déjà une distribution rationnelle des capacités de chacun, introduisant inévitablement la hiérarchie et la séparation, de soi avec les autres et de soi avec ses propres capacités. Il s’agit plus ici d’un mouvement de mise en crise de l’espace organisé qui cherche, contre la politique de séparation, les conditions d’émergence d’un regard commun. Le dispositif cinématographique historiquement déployé depuis son origine est marqué par un régime de la séparation. Séparation de la position du spectateur dans sa relation à l’écran, séparation marquée par une distance entre le film pellicule, support physique des photogrammes, et sa projection telle qu’elle apparaît sur l’écran comme combinaison de la lumière, du mouvement et du temps. Ce facteur est déterminant quant à la manière de concevoir les prises de vues dans le contexte où à la fixité du projecteur et à la continuité du défilement de la pellicule doivent correspondre, dans une logique narrative, une continuité et une fixité de la caméra afin de donner au tout une illusion de cohérence et d’unité. C’est le règne de la vision comme extériorité c'est-à-dire, selon Guy Debord, l’essence même du spectacle. Le rapport imposé par ce dispositif ne peut plus se faire que sous le régime de la contemplation puisque la séparation délimite une frontière entre le spectateur réduit à contempler l’activité qui lui a été dérobée et « le monde autonomisé des images ». C’est depuis ce dispositif, qui n’est pas la conséquence d’un choix esthétique mais le lieu même d’une entreprise généralisée de la dépossession de soi, que l’illusionnisme narratif c’est imposé historiquement. Du côté du cinéma expérimental et plus particulièrement du cinéma structurel, les efforts des artistes n’ont cessés de converger vers une présence comme temps concret de la perception car c’est ce temps, et au travers lui notre rapport à l’expérience, que le cinéma narratif morcèle, découpe et finalement dissimule. En procédant d’une échelle temporelle non narrative, le film est perçu comme présence ne cherchant pas l’amplification de ses effets du côté du spectateur mais remettant en cause le jeu des présupposés qui en soutient la logique. L’importance de ces dispositifs expérimentaux peut se mesurer à la façon dont ils amènent le spectateur à prendre conscience des conditions dans lesquelles le regard est requis comme une action. Ce n’est donc pas un hasard si ce cinéma c’est développé dans l’espace de l’art moderne et contemporain, requérant un espace autre que celui de la salle de cinéma qui de toute façon s’y intéressait peu. Dans l’installation de TTRIOREAU, le regard du spectateur est confronté d’emblée à une absence, au retrait de l’image dans l’invisible. Le projecteur 35mm rejoue le dispositif du cinéma en questionnant le mode d’apparition dans le champ du visible de l’image cinématographique. Cela revient à opérer une distinction entre le statut de la chose et l’action qui la porte à l’existence. La bande amorce bouclée est vierge de tout photogramme et aucun écran n’est désignable comme plan d’inscription, seule une surface transparente est définie comme support de visibilité du faisceau lumineux de la projection. Au sens historique du dispositif cinématographique, l’image n’aboutit pas. Portant en elle le signe de son absence, elle nous met sous les yeux l’irreprésentable, quelque chose nous laisse voir sans rien nous monter. Si l’écran est un plan d’inscription de l’invisible, c’est le partage des regards qui donne de la visibilité à l’absence. Dans l’espace de la galerie, les modifications apportées à la façade en opacifient la lecture en tant que bâtiment fonctionnel. La circulation des corps et des regards est contrainte par le bâti au moyen de l’obturation partielle des portes d’accès et du rétrécissement de la surface vitrée. Il y a dès l’abord un brouillage de l’espace vécu. Entrer dans la galerie ou ne pas y entrer devient donc par l’opération d’une façade qui fait sens vers son dehors un enjeu assez inhabituel au regard d’une hiérarchisation de l’espace organisationnel urbain. Le spectateur se trouve face à un choix dont il va devoir déterminer les qualités, car si la possibilité physique de déambuler à l’intérieur de WHITE OFFICE n’est pas purement supprimée, il semble pour autant que l’observation de ce qui s’y trouve ne suffise pas à le renseigner totalement quant à la nature de l’espace qu’il appréhende. C’est qu’au fond, se trouver à l’intérieur de la galerie ou se tenir à l’extérieur ne relève pas ici des catégories déterminantes de l’orthodoxie architecturale. De ce parasitage des usages on pourrait dégager deux conséquences. Tout d’abord, le statut de l’œuvre elle-même semble vouloir échapper à l’espace normatif du lieu d’exposition. Pour un spectateur de la modernité, entrer dans un lieu dévolu à l’art, c’est immédiatement y convier le présupposé de neutralité en tant que garantie implicite qu’aucune surdétermination ne viendra compromettre l’œuvre elle-même et partant le sens éventuel de son expérience de spectateur. Si il est évident que du côté des artistes cet implicite est régulièrement malmené, il n’en demeure pas moins qu’il se retrouve souvent mis en œuvre au moins en tant que cadre ou format à l’intérieur de quoi s’opèrent des transferts d’énergie. Mais un lieu d’exposition comme la galerie est pourtant fortement catégorisé, selon un ensemble complexe de déterminations économiques, sociales, institutionnelles et politiques, avec le plus souvent l’impensé qu’elle est signe de l’art. En ce sens, le manque de transparence de l’expérience dont le spectateur cherche à se prémunir par la convention viendrait plutôt de l’espace de monstration dans ce qu’il a d’impensé. Or pour qu’il demeure impensé cela suppose que l’on n’attente pas trop manifestement à cet espace dans ce qu’il peut avoir de cloisonné. A l’intérieur, tout peu advenir dès lors que quelque chose de la frontière avec son extériorité est maintenue, consciemment ou inconsciemment. Mais dans la pièce de TTRIOREAU, le projecteur résiste à n’être envisagé que sous sa matérialité d’objet, c'est-à-dire sous forme de volume selon la catégorie de la sculpture ou de geste suivant celle du ready-made car cela n’épuise pas l’ensemble du dispositif qui intègre les limites physiques de la galerie et tout autant les excède. Il s’agit bien d’appréhender la galerie dans son ensemble architectural comme l’espace produit par la pièce. Le caractère normatif du lieu est traversé par la capacité productrice du dispositif qui le décloisonne vers son dehors. Dans un second temps, le parasitage des habitudes du spectateur, habitudes inconscientes d’elles-mêmes, le déplace insensiblement de l’appréhension de l’œuvre et du lieu dans lequel elle se déploie vers son propre statut de sujet doué d’un regard. Le centre du dispositif où est activé le projecteur s’extravase vers tout l’espace public de la rue, sans pour autant cesser d’en être le centre, c'est-à-dire le lieu d’où il puise son énergie. La projection n’est pas ici considérée comme un dispositif isolé mais pensée comme une structure réflexive concernée par sa propre nature et ses capacités significatives. C’est du fait d’une certaine qualité d’indétermination structurelle de l’installation que le spectateur devient déambulateur. L’intérieur et l’extérieur cessant d’être des catégories suffisamment tranchées pour définir à elles seules les lieux dans lesquels on se trouve, il apparaît que c’est le déplacement des individus qui va entraîner une qualification de l’espace. L’image comme mode de relation entre des regards dans le champ du visible et le déplacement comme théâtre de la mise en présence sont le cœur d’un dispositif qui émet le vœu d’une transformation de l’architecture vers une architecture mouvante, potentiellement plus riche, d’où le récit ne serait plus liquidé au profit de la convention. texte : Jérôme Duvigneau exposition réalisée en partenariat avec Groupe Laura et Ciné Off

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    • HOVERBOARD - NILS GUADAGNIN

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      from nils guadagnin Added 1.2M 1,758 74

      The Hoverboard is a project made by Nils guadagnin, a young french artist. This work is born in 2008 for an exhibition named "Back To the future". It is a copy of the hoverboard from the movie Back to the Future II. Integrated into the board and the plinth is an electromagnetic system which levitates the board. A laser system stabilises the object in the air. In the making of this work, this artist was thinking about different ways of presenting sculpture. In fact it's a reflexion on the multiple possibilities of how to give a sculpture full spatial autonomy. The project have been realised with levitation technology of crealev company. www.crealev.com more infos : www.nilsguadagnin.com - www.whiteoffice.org

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      • Hewlett Packhard 'Chain Reaction'

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        from Joe Randall-Cutler Added 109 2 0

        Viral Directed by: Rozan & Schmeltz Edited by: Joe Randall-Cutler

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